國美館「後解嚴臺灣水墨」特展呈現打破框限的藝術創作
國立臺灣美術館即日展出「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」特展，今(22日)舉辦開幕式，由國美館陳昭榮副館長主持，策展人吳超然，參展藝術家李義弘、李重重、李茂成、洪根深、姚瑞中、彭康隆、楊世芝、潘信華、蘇煌盛、曾建穎及多位借展單位代表與藏家均出席。國美館陳昭榮副館長表示，國美館在文化部「臺灣藝術史平台建構計畫」的支持下策辦「後解嚴臺灣水墨」特展，邀請吳超然先生擔任策展人，由藝術史觀點鋪陳五個展覽主軸，爬梳自1987年解嚴迄今臺灣水墨發展的現況。本展邀請24位臺灣老、中、青藝術家，由藝術的角度重新審視歷史，透過90件精彩作品的演繹與對話，檢視解嚴後臺灣水墨藝術與政治的糾結關係。展出作品中更有許多跳脫傳統水墨的創作，呈顯創作者的多重視野與水墨藝術新貌，精彩可期。
「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」特展分為五大主題：「筆墨美學」、「水墨的抽象表現」、「水墨‧環境‧社會」、「水墨‧影像‧裝置」與「告別正統國畫之爭」。水墨畫源自中國並傳播至日本、韓國及南洋華語地區等國，是代表東方傳統的重要繪畫形式，以毛筆、墨、紙、絹等為媒材，在美術領域中自成體系。中國繪畫自唐代後分為「北宗」、「南宗」兩系統，「南宗」創作講究筆趣、墨韻；重視骨法用筆，營造氣韻生動，詩、書、畫融合之意境，與中國的傳統文人思想密不可分，但「文人畫」過度崇尚文人雅興亦影響水墨畫之發展。在藝術史上，重大的歷史事件，總牽動著藝術文化的發展，彼此相互糾結纏繞。策展人吳超然表示，在全球化影響下，其實應該從藝術史的角度審視水墨畫，而水墨畫也可以透過新的視野及媒材有新的理解。他認為「後解嚴創作」的意義在於放下歷史上的糾結及擺脫過去的窠臼，希望藉這次策展重新審視「國畫」這個帶有國族意義及政治意味的名詞，也期待展覽能引起觀者的思考與討論。
在藝術史上，重大的歷史事件總與著藝術文化的發展相互糾結纏繞。臺灣美術界在高威權敏感的戒嚴時期(1949-1987年)歷經對威權體制的挑戰與逐步拆解過程，從1950年代的「正統國畫之爭」、1960年代現代美術繪畫團體的興起，1970年代文學及美術的「鄉土寫實」論戰，及1982年國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）、1983年東海大學美術系等相繼成立等，臺灣的藝文工作者無畏地衝破政治上的禁錮，至1987年解嚴後對過去政治禁忌的勇於顛覆，使水墨與其他藝術呈百花齊放之勢，建構出繽紛的新風貌。李義弘老師便提到，過去的創作受到許多政治上的限制，本次展出的作品卻展示了水墨創作的活力與多樣性，彰顯自由社會的可貴。經歷過戒嚴與解嚴時代的姚瑞中則表示，解嚴前後社會的脈動帶給藝術家劇烈的衝擊，開放後的自由風氣讓藝術家更勇於探索，帶來更多元的創作。洪根深老師則說，本次特展展出作品豐富，展現不同世代藝術家世代的交接與重疊及當代水墨的特色。
「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」展現旺盛的創作活力與動能，作品類別與媒材紛呈，涵蓋水墨、彩墨、膠彩、裝置、錄像及動畫等，不論是傳統水墨或實驗水墨、具象或抽象、寫實或寫意、花鳥或人物、理性或感性，在在彰顯藝術家對生命的感悟與觸動、社會人文關懷、歷史與現實的思辨，同時展現水墨藝術的探索深度與廣度。展覽即日展出至10月8日，期待觀眾可以透過本項展覽，對臺灣解嚴迄今的水墨發展有更深刻的體認。相關訊息請參考國美館官網: www.ntmofa.gov.tw。
「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」
展覽時間：2017年7月8日至10月8日
展覽地點： 國立臺灣美術館201-202展覽室
展覽承辦人：王美雲 電話：(04)23723552 #315
新聞聯絡人：王奕尹 電話：(04)23723552#133
郭純宜 電話：(04)2372-3552 #336
國立臺灣美術館（http://www.ntmofa.gov.tw）
開放時間：週二～五 09:00~17:00，週六、日 09:00～18:00，週一休館
館 址：40359臺中市西區五權西路一段二號
服務電話：(04) 2372-3552
附件「記憶的交織與重疊─後解嚴臺灣水墨」五大主題
一、筆墨美學
從公元九世紀荊皓在《 筆法記》中提出「氣、韻、思、景、筆、墨」做為評論繪畫的美學標準之後，「筆墨」一詞便成為後代文人繪畫的討論重心。問題是，中國的繪畫歷史中，除了宋代興起的文人畫之外，還另有歷史更為悠久的宮廷（職業）繪畫。1949年之後，「國畫」在臺灣的美術教育，被賦予一種文化正統的地位。此外，傳統文人畫的「歲寒三友」、「四君子」題材，因為表彰文士的氣節，因此「國畫幾乎等同文人畫」的概念從此盛行。
文人畫的筆墨美學，在乎的是儒家式的人格修養（畫如其人）；在訓練上，重視的是書法的鍛鍊，進而在理論上能夠達到由內而外，將作者的內在文化涵養，透過筆法與墨法（內在精神的體現），灌注到繪畫的表現。在當代華人的水墨領域裡，認同這種主張的畫家，依然佔有相當大的比例。
二、水墨的抽象表現
五月畫會與東方畫會，其實在1950年代晚期開始以一種較具實驗的手法，重新去審視何謂「中國現代畫」、「現代中國畫」。儘管兩個畫會的成員表現手法不一，但是當中的蕭勤、劉國松、馮鍾睿和莊喆等人，依然在臺灣現代繪畫的討論上，留下了深刻的痕跡。劉國松在1960年代的水墨創作，固然會令人聯想到二次戰後美國抽象表現主義的影響，但事實上，他的作品雖然始終未曾進入過純粹的抽象，但卻引發了一股以水墨抽象做為表現的探討。水墨，是否應該，或是可以脫離再現（representation）概念，而進入到所謂純粹形式美的討論？吳冠中（1919-2010）在文化大革命結束之後，連續三年發表了〈繪畫的形式美〉、〈關於抽象美〉、〈內容決定形式？〉就是在挑戰中國畫不能侷限於再現的處理，而應該進一步地去探討形式美與抽象美。
三、水墨‧環境‧社會
「藝術介入社會」，始終是臺灣當代藝術在解嚴後，一個重要的命題。相較於戒嚴時期的臺灣水墨，大多脫離不了雲煙供養或懷鄉山水，解嚴後的臺灣水墨，在議題上，會更接近社會的真實；在表現上，則會以更直接的批判、嘲諷、觀察等方式來處理。藝術家對於政治上的不滿、對於臺灣自然環境的破壞、自身的文化或性別認同，成為這些創作者的主要關懷。
四、水墨‧影像‧裝置
水墨是否必須背負著「為往聖繼絕學」的歷史重擔？「筆墨」難道到了這個時代還是最高的審美依據？事實上，從劉國松早期所主張的「格中鋒的命」就已經啟動了臺灣水墨畫家的思考與爭辯。如果，水墨放棄了「筆墨」美學，那麼還會有怎樣的發展可能？所謂的「實驗水墨」，或是以裝置、錄像、複合媒材，或深受攝影影響的水墨表現，將會是這個項目的主要關注焦點。
五、告別正統國畫之爭
從1950年代的「正統國畫之爭」到1983年省展「膠彩畫部」的成立，某種程度解決了長達30年之久的論爭。但是持平而論，從此水墨與膠彩在臺灣的展覽與美術教育系統形同楚河漢界，不相往來。如果臺灣的繪畫還處於一種以媒材分類為審美的方式，水墨與膠彩如果無法彼此對話、相互學習，那麼實在很難期待這兩種類型的繪畫如何與當代藝術對話。因此，本區的作品，將會選擇介於水墨、工筆重彩、膠彩之間的作品來討論媒材的交流，並期待為來臺灣水墨與膠彩兩大領域會因為彼此的開放，而產生新的創作理念與作品。