文∕劉星佑 攝影∕劉星佑、國美館提供
當我們觀看版畫、討論版畫時，我們看到的、討論到的是什麼？日常生活中常見的印刷是否就是版畫？無法複製、獨一無二等「藝術」特質，在面對版畫時是否擁有？由國立臺灣美術館展覽組副研究員簡伯如擔任策展人所策劃的「版印潮」，針對上述提問，帶領觀者擺脫定義的問題，打破時代的劃分，宏觀地透過四個單元，包含「名家經典」、「寫實之力」、「現代風尚」與「當代演繹」，看到版畫的各種面向，並從中發現版畫藝術的可能性與主體性。
從媒介到轉譯
「名家經典」展區彷彿展開了二十世紀的近代藝術史，包含達達運動、抽象主義、立體派、超現實主義、表現主義、普普藝術等大師之作，不一而足。1954年漢斯．阿爾普的絹印作品〈無題〉，可以看到隨機、偶發、不規則的單色色塊如何呼應其雕塑名作〈Shirt Front and Fork〉；枯瘦、修長的軀體，是賈克梅第雕塑最強烈的風格，展出作品〈Diego〉正是賈克梅第的弟弟，模糊的肖像線條，在空白的畫面裡呼之欲出，讓人想到立體雕塑的結構與量體，如何與之對話；亨利．摩爾〈有黑煙背景的人體〉石版畫，讓人想到斜躺的人像，與雕塑不同的是，版畫作品在畫面的分割中，可以瞥見膠卷般的動態影像感。除了上述，還有巴黎畫派的代表藝術家藤田嗣治、趙無極、超現實主義的保羅．德沃爾等人作品，無不盡收眼底。隨著藝術思潮的發展，版畫的主體性得以在「藝術家」手中被彰顯，而藝術的作者論，也受益於版畫的複製性，讓作者思潮，隨著版畫傳播，有著推波助瀾的效果。
與社會對話
版畫如何成為一種複合名詞？承上段所述，或許可以將「印刷」視為版畫技術的日常應用，而複製是版畫特性的思辨起點，而流通與傳播，則交疊著印刷與複製的特質，在「寫實之力」與「現代風尚」兩個單元裡，交織著與社會對話的可能。木刻版因材質的樸拙與製作的及時性，作品往往流露強烈的批判性，與現世的悲憫之情。在出版的實踐裡，立石鐵臣為《民俗台灣》雜誌與西川滿詩集《亞片》設計的封面，可以看見台灣日本時代的風俗圖繪，而在黃榮燦、楊英風、朱鳴岡、陳庭詩、刁平等人的作品中，分別可以發現戰後左翼木刻、光復初期反共戰鬥木刻、鄉土寫實等在地凝視的作品，其中黃榮燦作品〈搶修火車頭〉與朱鳴岡「臺灣生活組畫」的展出尤為難得；另外，來自泰國的堤納科恩．卡索恩蘇旺作品〈泰國鄉村的生活形態〉、與秘魯路易斯．安托尼歐．托雷斯．維拉爾作品〈興起；重征〉，讓人看見全球化下，不同處境的社會關懷。另一個與社會對話的向度，來自「現代風尚」這個單元，隨著印刷技術的發展，藝術的媒介逐漸多元與廣泛，版畫藝術逐漸成為廣告設計專業養成的一環，陳庭詩與劉國松的作品，與大眾出版的合作，亦標誌著版畫應用的另一種機會。在思考藝術與政治的關係，版畫的歷程，是不可忽視的媒介。
自由與實驗
侯俊明1992年的《極樂圖懺》系列，是藝術家本人採用籤詩式木刻版畫形式的第一件作品，侯俊明在宗教功能的原始意義上，讓欲望的政治性得以被討論，與現場一隅展出佚名藝師的〈鍾馗道符〉，產生幽微卻立體的對話空間，以木刻版作為載體，宗教與人性的關係，充滿強烈的荒謬與諷刺。「地圖」本身就是極具政治關係的產物，楊明迭自「痕跡」、「碎形」到「水色」系列作品，挑戰的不只是版畫的平面的極限，更在自然觀察與人造俯視的視線交叉中，叩問觀看的本質。梅丁衍作品〈三分鐘與五分鐘〉彷彿在向達達藝術家曼瑞（Man Ray）的熨斗現成物致敬，版畫「複印」與熨斗燙痕，展現了梅丁衍特有幽默。陳曉朋〈獻給那些藝術家的禮物〉在「書」的形式中，以裝禎的方式，開啟了閱讀與對話的姿態，並讓「藝術家之間的學習與參照」成為被觀看與討論的對象。翁梁源〈等待方舟〉一作，詮釋另一種當代樣貌的聖經，也讓數位版畫的討論，搭上當代方舟。觀者在「當代演繹」這一單元之於版畫的討論，並非要再次定義或擴充版畫的意涵，相反地，而是在當代議題的選擇中，找到非版畫不可的創作路徑。