國立臺灣美術館

張李德和（1893-1972）於日治末期連續三度獲府展東洋畫特選，進而成為推薦級畫家的張李德和，曾被不少學者認為是繼陳進後，日治時期第二位官展成績亮眼的女性繪畫奇才；除了卓越的繪畫藝術成就之外，她也是日治時期全臺屈指可數的頂尖女詩人。此外，又富於熱心公益的淑世情懷 : 日治時期在夫婿張錦燦的支持下，其嘉義「琳瑯山閣」為20世紀1930、1940年代嘉義地區詩文書畫推廣交流活動的重要據點，而且伉儷也是熱心的藝術贊助者，她曾贊助過不少的藝術家和藝文活動以及濟助孤苦者之外，尤其在二次戰後初期出任臺灣省議員、救濟院董事長等職，積極為民爭取福祉；甚至成立「玄風館」，對嘉義以至臺灣書法的傳承、推廣貢獻頗大。

黃清埕（1912-1943）出生於澎湖廳西嶼小池角，從小喜歡畫圖、捏土偶，顯示出美術方面的天才。書中主要寫黃清埕，但亦出現日治時期臺灣美術界的謝國鏞、陳德旺、藍運登、劉清榮、陳夏雨、蒲添生、廖德政等人，和他一生的摯友、家人，以及帝展、日本雕刻家協會展覽會入選、參加MOUVE美術協會展等的記事。可惜他在東京美術學校雕刻科畢業後，和鋼琴家夫人李桂香預定先行返臺，再赴中國北平藝專任教時，所搭乘的輪船高千穗丸號不幸在靠近基隆海岸遭美軍魚雷擊沉，年僅三十一歲。本書可以說是臺灣日治時期的美術記事，意圖以黃清埕對於藝術本質、心靈、思想人生的探究，還原一個堅定深刻於追求美的雕刻家。

黃歌川（1919-2010）出生於福建省福州市的于山山腳下，1941年進入福建師專藝術科，接受西方繪畫教育。在國家戰亂的年代，他以藝術創作與宣傳來救國。1950年代黃歌川將水墨與水彩交相運用，走出一條獨特的藝術道路，也在報刊中大量發表水彩及攝影作品，呈現出臺灣之美。1960年代黃歌川開始研究蠟染，簡化工序進行創作，研發冰裂紋技術，使蠟染一躍成為藝術創作的嶄新領域。同時他積極與同好創設藝術性社團、推動國際交流。黃歌川的作品十分多元，1987年前後開始創作達摩作品，後來也使用複合媒材創作，作品多為荷花、蓮花及山川。他的藝術能力養成，是從不斷實驗中逐漸發展，一生為了追求藝術的融會、創新，以及為藝術推廣而奮鬥不懈的精神，分外令人感佩。

葉世強（1926-2012）出生於廣東韶關，是位傳奇人物，沒有人知道他一生的全貌。從小備受父母親人呵護，他無憂無慮，天真爛漫，立下藝術創作的志願。1949年，他在世局動盪之際告別家鄉，流浪至臺灣。孤身在臺灣艱苦困頓的生活中，葉世強深刻地面對自己。1960年代，他開始在學校兼課，也接觸禪修佛教，進而獨自研發古琴製作。葉世強長年隱居於山海之濱，在寧靜的角落，製作古琴維生，同時創作詩書畫，世人稱之為「野人」或「奇人」。雖一生艱難，卻始終秉持著對藝術天賦的信心，奮力轉化生命的坎坷為創作的能量。他純真而獨特的藝術精神，使作品散發永恆的光輝。 

江賢二（1942- ）出生於臺灣臺中，畢生鑽研抽象藝術，透過如古典樂般澄淨優美的色彩，營造出「精神性的空間」，而「光」是其中的靈魂。1967年前往巴黎，1968年轉赴紐約，自此長居美國三十年，展開「封窗」創作的漫長摸索。1995年返臺探親，受思鄉情懷和臺灣當代藝術的活力感染，創作力爆發。1998年回臺定居。2008年遷居臺東，邁入新的創作階段，2009年「比西里岸之夢」以瑰麗鮮活的色彩面世，2019年「金樽」運用自然與工業廢棄物創作，而今俯拾皆能發現藝術。2025年，臺東「江賢二藝術園區」開放，結合自然、藝術與建築。江賢二認為藝術之美可以淨化人心，因而被譽為「美的傳教士」。

洪根深（1946- ）出生於澎湖縣鼎灣村，1966年，進入臺灣省立師範大學藝術系，受西方思潮的啟發，在傳統的水墨中融合西畫觀點與新技法。1970年畢業後，洪根深定居高雄執教，逐步建立個人風格，成為高雄藝術「黑派」的代表人物。洪根深的創作以「殺墨」為名，挑戰傳統水墨的框架。除了探討精神世界，也映現對人性與社會的深刻反省。他在抽象的墨韻之中造境，創造富含感性批判與詩意抒情的畫面。創作之餘，他長年投身高雄的藝術社群、積極推動高雄市立美術館的成立等，對南部藝文的貢獻深遠。近年，他捐贈大批作品，由澎湖縣政府文化局成立「洪根深美術館」，以藝術回饋鄉里，推動地方的文化發展。

陳來興（1949- ）生於臺中縣內埔鄉（今臺中市后里區），祖籍彰化鹿港。陳來興出身地主家庭，但從小對樸實的鄉間生活感到親切，並寄予勞動者平等而深刻的同情。就讀臺灣省立彰化商業職業學校時，透過啟蒙恩師黃文德自由的教學，繪畫天賦充分發展。在國立臺灣藝術專科學校美術工藝科階段，因受不了僵硬的學院美術教育，時常逃學並自行閱讀與創作。他曾隻身到臺北三年，為了生存四處打工，對底層生活有更真實的體會。1988年「五二0農民運動」爆發，弱勢農民受到警棍無情對待，他將憤怒化為沉重的彩筆，自此成為具有鮮明社會運動性格的本土畫家。綜觀陳來興的創作，貫穿強大的直覺與情感，敏銳的觀察，又重又狠的筆觸，而「完成與否」或「是否過度完成」的游移狀態，正是他作品的魅力所在。

卓有瑞（1950- ）出生於屏東縣南州鄉，二十六歲時在臺北美國新聞處林肯中心（今二二八國家紀念館）舉辦「蕉作組畫」系列作品個展，引起藝術界相當震撼。次年赴美進修並定居紐約，後來成為紐約照相寫實運動的成員之一。卓有瑞創作的資歷十分完整，並能成功地使用西方媒材，表達東方的人文思想。作品不僅融合了寫實畫、抽象畫與文人畫，她的旅遊取景，又見證了「藝術無國界」的當代美學。精進的藝術創作，來自於畫家真誠的心性；同時，卓有瑞生命的歷練亦增添了她的毅力與智慧。在不斷地自我超越之下，近年來的畫作伸向探索宇宙未知的一面；一幅幅微觀宇宙和詩意般情境的作品，更能使觀賞者碰觸到生命的本質。

于彭（1955-2014）出生於士林外雙溪，中壢高中畢業後，在臺北新公園（今二二八和平公園）當街頭畫家三年，不僅磨練了速寫功力，也在此與未來的妻子相遇。1981年，于彭前往希臘、再赴中國遊歷一百零八天，文化上的震撼促使他確立水墨畫的創作道路。1997年，于彭前往中國定居三年，創作能量達到高峰。他的水墨不囿於傳統、對主題的思考深刻，畫面充滿多重空間的轉換。他將真實的人物速寫結合虛構的文學意象，展現日常而奇幻的視野。而其筆墨氣魄，來自他瀟灑不羈的真性情。于彭將藝術與生命融為一體，起居所行皆是對藝術精神的實踐。豐富的生活片段注入他的作品，不僅創造了他獨有的藝術思想，也為當代水墨擴延想像的邊界。

蘇旺伸（1956- ）出生於嘉義縣朴子鎮（今朴子市），崛起於臺灣政治解嚴前後。1983年臺北市立美術館開館後，立即於隔年舉辦「中國現代繪畫新展望」展，自第1屆開始，蘇旺伸連續三度入圍得獎，受到藝壇高度矚目，自此之後陸續發表作品反映社會現象，成為代表1980年代至今的著名油畫藝術家。蘇旺伸以「游牧」之姿遷居陽明山、淡水、高雄「明德新村」、臺南安平等不同時期；亦以「游牧」態度親臨社會事件發生的現場、觀察人間現實。早期作品以抽象的極限主義描寫具象的「馬路」主題，爾後透過鳥瞰的「全知」視角、破除並融合「人」與「獸」之間界線，創造出奇幻卻符應現實的景象，將人類社會塑造成特技雜耍的俱樂部，詼諧地擬仿社會現實，此應是其作為知識分子、以其不僵固的游牧態度所提出的藝術建言。

2023年2月本館以構築林玉山完整創作歷程及藝術特質、成就和畫風發展脈絡為目標，委請學者黃冬富教授以2019年至2022年林玉山家屬捐贈之林玉山水墨、膠彩畫、寫生冊、畫稿等典藏作品為主要研究內容，執行「林玉山藏品研究及撰研計畫」，從國美館林玉山典藏品中，精選出正式作品53件（水墨、膠彩為主軸），手繪稿203件（包括寫生冊中各類型速寫稿件），先針對這256件作品分別進行圖說分析，統整分析結果，進行專文論述。2024年8月完成研究成果，並委請前國立故宮博物院副院長林柏亭教授協助審查，內容包含林玉山藝術生涯簡述、藝術風格特質及其獨到的寫生理念之分析、發展脈絡的梳理，作品創作年代約從1920年至2000年，是林玉山一生創作精華的珍貴畫稿；其筆鋒描寫天地萬物之真實，風格精麗寫實，不論花卉、植物、禽鳥、畜獸、人物及自然景觀等，類材多元、無所不專，呈現豐富的藝術美學及人文底蘊。縱觀林玉山創作橫跨清代傳統繪畫啟蒙、日治現代繪畫洗禮、戰後中原文化滋養，與臺灣歷史脈動息息相關，亦是臺灣美術史發展的縮影。現將研究內容完整彙編成《觀物而審，形神兼備：從國美館館藏林玉山畫作析論其「三知寫生」理念的貫徹》專輯套書出版，以提供學者專家研究之用並呈現本館典藏林玉山作品之內容樣態。

關於現代性的理想，不論是在法國或臺灣，都正因受到氣候變遷的猛烈衝擊而逐漸崩解。過去人類相信資源無限、發展永恆，可以馴服並主宰大自然，但這種想法如今已不再成立。我們站在這個逐漸瓦解的現代世界邊緣，試圖尋找新的平衡。這正是攝影家們在此所講述的故事：一個仍在追逐早已破滅的烏托邦，並努力與生命法則抗衡的社會。「虛空畫」（vanités）原本是一種哲學與道德的提醒，警示人們勿過度執著於物質財富。然而，在此展覽中，它成了用攝影來沉思，如何在一個注定將要崩壞的世界裡生存。當前的地質、氣候現況與人類生態之間的張力，則透過景觀這一藝術形式具象化。景觀不再只是客觀存在的環境世界（Umgebung），而是人類意識構築的主體世界（Umwelt），亦可稱為「我們共同的存在」（notre être commun）。這正是本次展覽的核心議題：透過匯聚來自地球兩端、擁有截然不同經濟、地緣政治、文化與社會背景的藝術家，構築出一個共享視野與對話的社群。儘管在現實與想像的層面上，他們彼此或許相距遙遠，然而，這種共同的視角讓參展攝影師之間產生更緊密的聯繫。他們的作品促使我們敏銳地回溯當前生態災難的根源，直指那最根本的虛妄──人類相信能主宰這溫馴大自然的神話。這些影像呈現出這場鉅變的各種層次，結合可見與不可見、事實與想像。攝影媒材不再停留於表象，而是探索其極限，挑戰我們的感知。景觀成為一個流動的、時而殘缺的主觀議題，始終隨著人類的活動而變化。這種構築現代性的傲慢及其後果，在展覽中顯露無遺；而攝影，則成為揭示這一脆弱現實背後隱而未見之物的重要媒介。